A árvore de Tarsila e a floresta de hoje
No Modernismo brasileiro, a natureza migrou de posto. Se antes servia como pano de fundo grandioso ou atalho para distinguir o trópico da velha Europa, a partir de 1922 a mata, o sol e a terra passaram a invadir a obra com uma urgência menos comportada. Vegetação e bichos crescem fora de escala, deformam-se, fundem-se aos corpos e viram ritmo. É nesse estranhamento — algo familiar, mas deslocado de sua lógica habitual — que os modernistas encontraram um modo de olhar de novo para um país que julgavam conhecer.
A exuberância tropical já havia sido matéria-prima do Romantismo na tentativa de forjar uma identidade nacional descolada de Portugal, de modo que a Semana de 22 não “descobriu” o verde do país. A ruptura esteve na ótica.
Na pintura de Tarsila do Amaral, essa inversão ganha contornos quase desconcertantes. Seus cactos, palmeiras e sóis recusam a fidelidade botânica para obedecer a uma geometria da imaginação, onde formas de simplicidade infantil convivem com volumes desproporcionais. No Abaporu (1928), o cacto se impõe ao lado do corpo da figura humana sob um sol que parece pesar toneladas, enquanto em Antropofagia (1929) a vegetação e a carne quase se fundem. A flora deixa de ser cenário para assumir a própria arquitetura do quadro. Anos depois, em Primavera (1946), já fora da fase heroica do Modernismo, Tarsila voltaria a esse vocabulário vegetal, retomando formas, cores e ritmos que haviam se tornado parte de sua maneira de imaginar o Brasil.
Foi nesse caldo que as ideias do Pau-Brasil e da Antropofagia encontraram solo fértil. Oswald de Andrade compreendeu que a arte nacional não precisava oscilar entre a cópia servil da Europa e a rejeição xenófoba de suas influências; era possível devorar o estrangeiro e devolvê-lo digerido. Não havia, nisso, uma natureza brasileira em estado puro esperando ser encontrada. Ela já vinha atravessada pelo Cubismo, pelo Expressionismo e por outras experiências das vanguardas europeias, mas passava por uma vontade brasileira de deslocar essas referências e fazê-las funcionar de outro modo. A estranheza do cacto de Tarsila nasce justamente desse encontro entre o trópico e a vanguarda.
O curioso é que essa busca pela raiz telúrica, pelos mitos indígenas e pelas culturas populares coexistia, nos mesmos artistas, com o fascínio pela máquina, pela velocidade e pela cidade industrial. A São Paulo que brotava do café era simultaneamente fábrica e palmeira; o trem, o automóvel e a mata habitavam o mesmo imaginário. O progresso ainda aparecia carregado de promessa. As consequências dessa crença só ficariam mais visíveis depois.
Essa mesma tensão transborda para outras linguagens. Em Villa-Lobos, o trópico ganha densidade acústica; em obras como Uirapuru e, mais tarde, A Floresta Amazônica, a orquestra constrói uma mata sonora feita de pássaros, mitos e ruídos, muito mais próxima de uma invenção musical do que de um registro documental. Na literatura, Mário de Andrade dissolve as fronteiras geográficas de Macunaíma, permitindo que o herói atravesse mitologias e paisagens como se o território fosse maleável à narrativa. Já em Cobra Norato, de Raul Bopp, a presença da mata se torna física e asfixiante, obrigando o leitor a respirar a umidade e o perigo da floresta em vez de apenas observá-la de longe.
O que separa essa produção de boa parte do senso comum atual é a percepção da natureza como presença ativa, não como simples estoque de recursos. Seria um anacronismo procurar nesses artistas uma consciência ecológica nos moldes contemporâneos, mas suas obras guardam alguma coisa dessa percepção: a árvore não existe apenas como madeira, o rio não se resume a água disponível e o bicho não aparece somente como engrenagem produtiva. Há uma existência ali que escapa à utilidade humana.
A partir dos anos 1930, essa relação com a terra ganha contornos mais duros. Na pintura de Portinari, o solo já não surge apenas como matéria de cor ou sinal de abundância. É chão de trabalho, de exaustão e de fome. Nos retirantes, a paisagem perde qualquer vocação idílica: a terra seca acompanha corpos magros, deslocamentos forçados, famílias empurradas de um lugar para outro pela miséria e pela falta d’água. O campo brasileiro passa a carregar também o peso de quem vive dele e, muitas vezes, é expulso por ele. A natureza, ali, não desaparece. Muda novamente de função.
A terra brasileira nunca foi um espaço neutro.
O país que aqueles artistas tentaram decifrar através de cores e mitos atravessa hoje uma realidade que eles não poderiam antever. A emergência climática acrescentou outra camada a essas mesmas imagens. A floresta que era mito e cultura é agora também peça de sobrevivência no equilíbrio do planeta; o rio que servia de memória e território convive com barragens, secas extremas e enchentes devastadoras. Se no início do século XX olhar para o verde era uma forma de responder à angústia sobre o que tornaria a arte brasileira autêntica, um século depois olhamos para a mesma paisagem perguntando quanto desse país ainda estamos dispostos a deixar de pé.
Há uma ironia cruel nessa trajetória. A própria exuberância que ajudou a vender a imagem de um Brasil inesgotável colaborou para a ilusão de que sempre haveria mata depois da mata derrubada. Os rios suportariam mais um despejo, mais uma barragem. E a fronteira, palavra tão recorrente na história brasileira, poderia continuar avançando. A crise climática não destruiu inteiramente esse mito da abundância infinita — basta olhar ao redor para perceber isso —, mas tornou cada vez mais difícil sustentá-lo sem confronto com a realidade. Ondas de calor, incêndios, secas prolongadas e tempestades já deixaram de ser abstrações distantes e entraram na experiência cotidiana de milhões de pessoas. São também consequência de escolhas econômicas e políticas que continuam sendo feitas.
Voltar aos modernistas neste 21 de setembro, véspera da primavera e Dia da Árvore, não exige que procuremos neles profetas do ambientalismo nem que torçamos suas obras para fazê-las caber nas pautas de agora. O interesse está em perceber que, para esses artistas, não havia uma ideia de Brasil completamente separada de sua geografia física. A mata, os bichos, a terra, o clima e os rios participavam da própria tentativa de entender o país. Hoje sabemos mais sobre o que está em jogo quando essa geografia é alterada. O cacto de Tarsila, a mata de Bopp, os pássaros de Villa-Lobos e as selvas de Mário de Andrade continuam nos olhando do alto das paredes de museus e das páginas de livros. Só que o nosso olhar mudou, e tornou-se quase impossível contemplar aquela natureza reinventada sem enxergar, logo ali, a silhueta daquela que estamos deixando desaparecer.
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