A música clássica é elitista?
É difícil negar a imagem. Uma sala de concertos monumental, músicos vestidos de preto, silêncio quase ritual antes do primeiro acorde. Há uma maneira certa de entrar, outra de se comportar, momentos em que se aplaude e outros em que o aplauso denuncia imediatamente o recém-chegado. Até o vocabulário pode intimidar: opus, movimento, cadenza, forma-sonata, lied. Para quem observa de fora, não é estranho que a música de concerto pareça pertencer a um grupo que conhece previamente suas regras. Mas talvez estejamos colocando na música uma característica das instituições que se formaram ao redor dela.
Uma sinfonia de Beethoven não sabe quem está sentado na plateia, assim como uma fuga de Bach não exige de quem a escuta qualquer tipo de credencial. A música permanece sendo a mesma quando atravessa as portas de um teatro luxuoso e chega a uma escola pública; tampouco se torna mais complexa diante de um público familiarizado com sua história. Talvez por isso a expressão “música elitista” mereça alguma cautela. Muitas vezes, aquilo que atribuímos à própria obra está, na verdade, relacionado às condições em que ela circula e às oportunidades que diferentes públicos têm de encontrá-la.
Isso não significa que o problema seja imaginário. Durante séculos, parte importante da tradição musical europeia esteve ligada às cortes, à Igreja, às aristocracias e, mais tarde, às instituições culturais da burguesia. A história, claro, é menos limpa do que essa frase permite supor. Ópera também foi entretenimento popular. Concertos públicos criaram novas plateias. Músicos atravessaram classes sociais, negociaram com mecenas, trabalharam para instituições e buscaram autonomia. Ainda assim, sobretudo a partir do século XIX, consolidou-se uma ideia de “grande música” que ajudou a transformar determinado repertório europeu em sinal de distinção cultural. A questão fica mais interessante aí. Não porque ricos escutassem Beethoven, mas porque conhecer Beethoven passou a significar alguma coisa sobre quem o conhecia.
Pierre Bourdieu estudou justamente essas relações entre gosto, educação e posição social. O gosto que costumamos apresentar como inteiramente pessoal também é aprendido. Crescemos cercados por determinadas referências; algumas pessoas recebem desde cedo familiaridade com museus, literatura, teatro, concertos. Sabem como esses lugares funcionam. Reconhecem seus códigos. Outras chegam adultas a eles e podem experimentar a sensação desconfortável de estar entrando num espaço que não lhes foi destinado.
O ingresso gratuito resolve uma parte do problema. Uma parte importante, aliás. Políticas de preços populares, concertos gratuitos, projetos sociais, orquestras jovens e apresentações fora das salas tradicionais mudaram bastante o público da música de concerto no Brasil. Seria injusto ignorar isso. Basta observar experiências de formação musical nas periferias para perceber que violinos, violoncelos e clarinetes não possuem qualquer aversão natural às classes populares. Mas abrir a porta não significa necessariamente desfazer tudo o que foi construído antes dela. Há a localização das salas, a formação musical disponível nas escolas, o tempo necessário para deslocamento, a divulgação dos concertos. Há também aquela pergunta menos mensurável: quem sente que aquele lugar também lhe pertence? Talvez essa seja uma das barreiras mais resistentes.
Existe, porém, outro risco quando se discute o assunto. Na tentativa de explicar por que certas pessoas estão afastadas da música de concerto, é comum afirmar que ela exige preparação, estudo ou uma espécie de educação auditiva especial. É verdade apenas até certo ponto. Conhecimento muda a escuta. Quem estudou harmonia provavelmente perceberá relações que passam despercebidas a outros ouvintes. Conhecer a forma-sonata transforma a experiência de acompanhar algumas obras de Mozart ou Beethoven. Saber o que Wagner está fazendo com seus leitmotiv abre caminhos dentro de uma ópera que, sem essas referências, talvez fossem menos evidentes. Mas nada disso é condição para que a experiência estética aconteça. Ninguém precisa conhecer politonalidade para ser atingido pela Sagração da Primavera. Não é necessário estudar contraponto para se emocionar ao ouvir Bach.
E, se quisermos ser rigorosos, qualquer tradição musical possui códigos que um estrangeiro precisa aprender para compreendê-la profundamente. Um músico formado exclusivamente no conservatório pode conhecer cada detalhe estrutural de uma sinfonia e ser incapaz de perceber sutilezas rítmicas que um sambista identifica imediatamente. Pode analisar uma fuga e não saber entrar numa roda de choro. O conhecimento existe dos dois lados; apenas aprendemos historicamente a chamar um deles de “erudição”. Esse perspectiva altera esse diálogo.
Durante muito tempo, instituições ocidentais não apenas preservaram determinada música: estabeleceram hierarquias entre formas diferentes de produzir conhecimento musical. A tradição europeia escrita ganhou conservatórios, tratados, cátedras universitárias, arquivos e cânones. Outras músicas, mesmo quando possuíam sistemas sofisticados de transmissão, improvisação, ritmo ou organização sonora, foram acomodadas sob categorias como “popular”, “folclórica” ou “tradicional”.
Não há necessariamente problema nessas palavras, desde que elas não tratem diferenças como degraus, pois é neste ponto que o elitismo se revela com maior clareza. Não quando alguém prefere Mozart a Cartola, mas quando a sociedade dispõe Mozart e Cartola em escalas diferentes de legitimidade intelectual.
A própria expressão “música clássica” carrega alguma confusão. No uso cotidiano, ela reúne quase mil anos de práticas musicais muito distintas, da música medieval à produção contemporânea. Bach, Debussy e Stravinsky acabam morando na mesma casa verbal apesar de terem habitado mundos estéticos bastante diferentes. “Música de concerto” resolve parte do problema, embora também não seja perfeita.
As palavras importam porque guardam histórias. No Brasil, essa história ainda encontra outra camada. O modelo de conservatório que herdamos é fundamentalmente europeu. Nosso repertório canônico também. Isso não diminui o valor de Bach ou Beethoven. Seria absurdo tentar corrigir uma hierarquia criando outra, mas permite perguntar por que certas tradições receberam tão facilmente o estatuto de conhecimento formal enquanto outras precisaram lutar para serem reconhecidas como objeto digno de estudo.
A pergunta sobre elitismo, então, talvez esteja mal colocada quando dirigida à música. Podemos perguntar quem tem acesso à formação musical. Quem consegue transformar essa formação em profissão. Quem aparece nos corpos estáveis das grandes instituições. Quais repertórios recebem financiamento, pesquisa e espaço. Quem decide aquilo que merece ser preservado. E, sobretudo, o que ensinamos às crianças a reconhecer como cultura antes mesmo que tenham idade para escolher aquilo de que gostam.
Isso não torna a música de concerto uma inimiga a ser combatida. Pelo contrário. Fazer essa crítica talvez seja uma maneira de devolvê-la a mais gente. Porque há algo particularmente perverso em imaginar que uma pessoa precisa adquirir determinado refinamento antes de entrar em contato com uma obra. A experiência pode começar justamente pelo estranhamento. Alguém entra numa sala sem saber quando aplaudir, não conhece o compositor, ignora completamente a estrutura da peça e, em algum momento, alguma coisa acontece. Depois talvez venha a curiosidade. Depois o conhecimento. Ou não. A música já aconteceu.
Beethoven não precisa ser simplificado para chegar à periferia, assim como o samba não precisa ser sinfonizado para entrar na universidade. O trabalho mais difícil consiste em desmontar a velha associação entre repertório e posição social sem destruir as diferenças entre as músicas. A porta aberta é necessária. O ingresso gratuito também. Mas existe uma distância maior entre permitir que alguém entre numa sala e fazer com que essa pessoa nunca tenha precisado perguntar se aquela sala era para ela.
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